Ocho por radio y Planos de Silvestre Revueltas: técnica compositiva y construcción de sentido

Ocho por radio (1933) y Planos (1934) parecen ser radicalmente diferentes. La primera sugiere un discurso nacionalista, liviano, de fácil asimilación, dominantemente tonal; la segunda parece ser una propuesta modernista, con un lenguaje postonal y con un carácter más “serio”. No obstante, considero que comparten, de manera peculiar, ciertas estrategias compositivas […]

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Historia del arte ¿mentirota o mentirilla? (segunda parte)

Alejandro Cardona

Compositor

Existe una anécdota famosa en torno a la reacción del compositor Arnold Schöenberg ante los escritos del teórico musical Heinrich Schenker. Este último desarrolló un sistema de análisis musical, que lleva su nombre, basado en “mapear” esquemática y linealmente las grandes estructuras armónicas y su lógica conductiva a lo largo de una pieza musical tonal. Así que, según cuentan las malas lenguas, Schöenberg, luego de examinar el análisis del primer movimiento de la tercera sinfonía de Beethoven, dijo que le parecía muy interesante, pero que por más que buscaba no encontraba sus partes favoritas.

No sé si será cierto este cuento, pero metafóricamente la anécdota ilustra muy bien la marginación de la percepción cualitativa del fenómeno artístico dentro de la historia. Contar con datos organizados jerárquicamente para entender, grosso modo, la evolución de las artes es, sin duda, útil. Sin embargo, deja por fuera, inevitablemente, esas “partes favoritas”.

Ahora, ¿Qué valor real y legítimo pueden tener esas “partes favoritas”? He ahí la broncota, tanto para quienes las atesoran (¿no las atesoramos todos?) como para quienes escriben la historia. Por un lado, una “parte favorita” puede responder a muchas cosas, desde el gusto personal hasta el asumir pasivamente lo que nos han dicho –o hemos leído- acerca de una obra. Pero por otro, el negar la existencia de este rasgo cualitativo (e inevitablemente subjetivo) de la relación entre espectador y obra, ¿no es una mutilación o al menos una parcialización de la verdad?

En la Latinoamérica contemporánea este problema se refleja claramente en la priorización de la documentación histórica del arte por encima del análisis cuidadoso (y amoroso, diría yo) de obras particulares. Al menos el análisis puede llegar a enfrentarnos con algo cualitativamente real, con algo capaz de enriquecernos como perceptores.

Incluso, gran parte de la crítica del arte, que se supone que sí aborda las obras, tiende a asumir este sesgo “documentalista”. Leemos acerca de categorías, etiquetas, aspectos técnicos y descriptivos, sin saber nunca cuál fue el impacto subjetivo de la obra como tal en el crítico. Es más importante clasificar que sentir. Incluso, cuando se explicitan opiniones, a favor o en contra, se buscan argumentos basados en conceptos generales (legitimados por la Historia Oficial) que difícilmente se relacionan con la experiencia concreta del perceptor. Tal vez por eso he leído que una buena crítica debe ser también un texto literario bien picudo (con valor artístico propio), porque sólo así el que escribe puede acercar a sus lectores a una sensación más real o más recreable.

Reconociendo que, sin duda, existe una gran dificultad para lidiar con la subjetividad de lo cualitativo, el problema, en todo caso, es que historiadores y críticos piensen que con la supuesta objetividad de lo cuantitativo nos dicen una verdad, incluso la verdad.

Un ejemplo: Pierre Boulez, Luigi Nono y Bruno Maderna son todos representantes de la llamada Escuela de Darmstadt y comparten ciertos aspectos de técnica composicional. Pero cuando has escuchado las obras, resulta hasta inquietante lo poco que se parecen. Aunque facilite el ordenamiento historiográfico, esta falsa homogenización a partir de categorías sólo parcialmente válidas distorsiona la realidad de la música que escuchamos, que es, a fin de cuentas, lo que vale para cualquiera de nosotros que atesoramos nuestras “partes favoritas”.

Otro ejemplo: Los compositores que tienen mucha obra o mayores posibilidades de difusión y documentación de su trabajo y, por tanto, un cierto prestigio, son históricamente más importantes. ¿Pero tiene esto necesariamente algo que ver con la calidad de su obra?

Otro ejemplo más: ¿Qué pasa con la calidad de los intérpretes? (Éstos no sobreviven en partituras, y las grabaciones o los videos no son lo mismo o no siempre existen.) ¿Ayuda en algo tener muchas listas de nombres o elencos, sin una valoración cualitativa de su valor específico, aunque sea el que le asigna el historiador?

Tal vez sería bonito que la historia pudiera ser como un gran canasto lleno de “partes favoritas” que pudiéramos compartir. De alguna manera así se da entre maestros y alumnos, entre amigos, o en la tradición oral. Pero esa no es la realidad oficial. Pienso que la Historia del arte (con mayusculota), por más que se pretenda lo contrario (y esto me consuela porque ya no siento la necesidad de tomarla tan en serio), es irremediablemente una mentirota o, en el mejor de los casos, una mentirilla.

(¿Continuará?…)

 

De títulos y mediocridad

Alejandro Cardona

Compositor

Hace poco salieron artículos de Jacques Sagot (La Nación, 18/07/08) y de Víctor Valembois (La Nación, 29/07/08) en donde se dice, sin muchos rodeos, que en Costa Rica, tanto en las universidades públicas como en las privadas, se “regalan títulos”. Que los perfiles de ingreso a las carreras o programas son muy bajos y la exigencia mínima, que la contratación del personal académico se hace por amiguismo, que todo esto es encubierto por todos, y que, por tanto, hay una verdadera “estafa académica”.

Aunque he visto de todo en mi trayectoria universitaria, no me parece correcto hacer generalizciones. Sin embargo, sí hay una cosa que es cierta, y no es algo en donde Costa Rica es particularmente original: los títulos de educación superior han sufrido un proceso de devaluación. Son meros “requisitos” (o “prerrequisitos”) para acceder al mercado laboral (al menos en las instituciones de educación superior), y no necesariamente espacios formativos orientados al desarrollo cualitativo de los participantes.

Esto vale para casi todas las áreas, pero es todavía más patente en las artes. ¿Por qué? Fundamentalmente porque la calidad del ejercicio profesional en ellas no tiene nada que ver con la cantidad de formación escolarizada que se tiene. Y posiblemente tampoco con la calidad de la misma. Muchos de los más importantes artistas de siglo XX nunca tuvieron estudios superiores. Y ningún programa de posgrado, por más prestigio que tenga, puede crear el talento ni las motivaciones e impulsos vitales que debe tener un artista a la hora de emprender profesionalmente su actividad. Y, por otro lado, no es cierto que la mayor exigencia garantice, necesariamente, una mayor capacidad de los egresados. Muchas personas tienen gran habilidad para cumplir con las exigencias de los programas académicos sin ser artistas sobresalientes.

Lo que pasa es que la sobrevivencia económica de muchos artistas, sobre todo a partir de la segunda posguerra, depende de poder ejercer la docencia. En el caso de los compositores, por ejemplo, hay muy pocos en el mundo y casi ninguno en América Latina que puedan evitar esta realidad. Y como la competencia es grande (feroz en el primer mundo) y el talento artístico no es sinónimo de vocación docente o académica, el asunto de la formación escolarizada viene a ser una suerte de “letra de cambio” para las instituciones de educación superior.

En Europa, las escuelas superiores de arte que formaban artistas profesionales, buscan ahora desesperadamente una vinculación con las universidades (o convertirse en una) para poder ofrecer títulos académicos, aunque esto termine distorsionando, por la misma lógica de la academia tradicional, sus programas de trabajo y sus objetivos. De nuevo, el asunto es ser competitivo frente a un mercado laboral cada vez más restringido.

Y esto lo imitamos aquí para equipararnos a los supuestos estándares internacionales, para competir como buenos ciudadanos de un mundo que nos globaliza.

El resultado de todo esto es, efectivamente, la legitimación de la mediocridad. No porque las carreras sean buenas o malas, sino porque en las artes (y me temo que en otras áreas también), el título equipara a todos los que lo tienen, independientemente de su talento o la calidad de su producción intelectual o su trayectoria artística. De ahí la devaluación.

 

Así que tal vez sea hora de volver a lo esencial, a la persona misma, y relativizar el valor desmedido de la legitimación institucional del conocimiento y de la actividad profesional.

 

Problemas de la enseñanza

Alejandro Cardona

Compositor

En estos días me he encontrado con varios artículos (La Nación, Semanario Universidad) sobre las deficiencias en el nivel de enseñanza de los profesores universitarios. Hablan de los resultados de una investigación del Centro de Estudios Democráticos de América Latina (Cedal), que plantea, entre otras cosas, que muchos profesores dominan su disciplina pero, por falta de una formación pedagógica, no la pueden enseñar adecuadamente. Esto genera “baches” en la formación de los profesionales que arrastran carencias básicas a su vida laboral.

Es probable que una formación pedagógica y el desarrollo de criterios metodológicos puedan incidir en la calidad de la educación universitaria. Sin embargo, no sé si ahí se encuentra la raíz del problema.

Nuestro sistema educativo es, desde el kínder, enfermizamente paternalista por doble vía: pone todo el énfasis de la responsabilidad del aprendizaje en la figura del docente, e impone, rígida y autoritariamente, los contenidos según el criterio único de las instituciones educativas. En realidad, el principal eje de la educación es la enseñanza, no el aprendizaje. Los objetivos educativos son objetivos de enseñanza. Y los objetivos de aprendizaje del estudiante no sólo son secundarios, sino, en muchos casos, abiertamente reprimidos hasta su desaparición. Aprenden, sobre todo, a repetir fórmulas y nunca desarrollan la capacidad de relacionar los conocimientos entre sí o en contextos diferentes (pensamiento abstracto). Así, el sistema educa en función de sí mismo, negando lo principal: que educar es enseñar a tomar decisiones y ayudar a formar seres humanos soberanos.

Mis alumnos en la universidad esperan que yo, como profesor, sea la única fuente de conocimiento y hasta de iniciativa para el estudio. Incluso, esperan de mí un cierto grado de represión para que se animen a hacer lo que tendrían que hacer por interés propio. La mayor parte de mis alumnos ya no pueden funcionar en un ambiente de aprendizaje en donde deben tomar una corresponsabilidad por su proceso de formación y su desarrollo profesional.

Si agregamos a este cuadro algunos otros ingredientes, la situación se pone realmente color de hormiga. Las bibliotecas son de ínfima calidad (al menos en las artes). Los libros son carísimos y escasos (o inexistentes, según la disciplina). El uso de Internet, potencialmente importante, es indiscriminado. Los alumnos reproducen (con la técnica de copy/paste) cualquier información que, por el sólo hecho de encontrarse en Internet, se considera válida. Pero lo peor no es eso, sino que ni siquiera sienten la necesidad de leer lo que copian tan fácilmente a la hoja virtual. Y, en todo caso, leer por cuenta propia es algo en vías de extinción, porque los profesores en las aulas son los que deben saberlo todo y, además, cómo trasladar este conocimiento al estudiante. Éste, desde su más tierna infancia, es relegado de cualquier responsabilidad o interés por su propia formación y hasta por su porvenir. Y luego, el profesor es sustituido por el “jefe” o por el político de turno. No somos personas soberanas, somos borregos…

Y muchos profesores, a fin de cuentas, consciente o inconscientemente, sólo están reproduciendo el contexto en el cual fueron formados. Los que estudian afuera, en caso de vivir una experiencia educativa diferente, rápidamente se desesperan ante las condiciones limitadas, las actitudes atrofiadas y esa autocomplacencia que nos ahoga diariamente.

Así que, no creo que el problema de fondo sea pedagógico o metodológico, y tampoco exclusivamente de las universidades. Tener conocimientos generales sobre pedagogía en el vacío no es sinónimo con ser buen profesor y definitivamente no atiende la problemática de lidiar con estudiantes deformados por un sistema educativo paternalista, autoritario e infraestructuralmente deficitario. Habría que comenzar por permitirle a nuestros alumnos, desde que son niños, a aprender y a desarrollar libremente sus propios objetivos de aprendizaje, en vez de enseñarle a los profesores universitarios cómo enseñar. Es algo para pensar un poco más.

Nacionalismo y composición musical contemporánea latinoamericana

Alejandro Cardona

Compositor

Muchos compositores latinoamericanos de música “clásica” negarían tajantemente un legado importante del nacionalismo musical. Se considera una música de “tarjeta postal”. Efectivamente, después de la generación de Revueltas, Roldán y Caturla (todos muertos prematuramente), con algunas excepciones, el nacionalismo fue degenerando en una especie de “musica oficial”. Aunque se puede cuestionar el concepto mismo de nacionalismo musical en relación a estos tres compositores, en ellos se da una particular simbiosis entre lo nacional (o regional) y las tendencias modernistas de la época. Sin embargo, después de 1940, el nacionalismo se convirtió en un fetiche y en un modus vivendi para algunos compositores. En mucho, el rechazo fue justificado.

Pero, a estas alturas del siglo XXI, en donde se da una conviviencia entre todas las tendencias composicionales imaginables, y en donde se ha puesto nuevamente sobre el tapete el asunto de la identidad del compositor (nacional, regional, étnica, genérica, etc.), cabe preguntarnos si hay un herencia que nos ha dejado el llamado nacionalismo musical latinoamericano.

Creo que habría que buscar este legado, si es que existe, en las prácticas creativas individuales de los compositores y tal vez en obras específicas. Pero se pueden mencionar al menos dos elementos que parecen relacionarse con el nacionalismo:

-Un interés renovado por las expresiones musicales populares, incluyendo manifestaciones marginadas del imaginario “nacional” oficial;

-La edificación de lenguajes musicales enraizados en fuentes locales (incluyendo el procesamiento expresivo de la tímbrica y los diversos ambientes o paisajes sonoros), sin desechar los legados técnico-expresivos de las tendencias composicionales de los últimos 60 años. También se han “rescatado” una serie de recursos “premodernos”, como la tonalidad funcional, estructuras formales tradicionales, etc.

Habría que ubicar estos elementos dentro de algunas tendencias más generalizadas que, en parte, surgen de la posmodernidad:

-la búsqueda de un nuevo entronque con el público después de un período de relativa aridez y aislamiento vanguardista;

-la relativización ideológica y estética (el “todo se vale”), que abre espacios para búsquedas plurales y transgenéricas;

-la necesidad de encontrar ejes identitarios frente a las tendencias masificadoras de una cultura global transnacionalizada, y

-la producción de una musicología latinoamericana de mayor profundidad.

Hay que ver estas tendencias generales con cierta criticidad.

La necesidad de acercamiento con “el público” muchas veces genera una música complaciente, naive, o reproduce lo peor del nacionalismo populista/oficial de antaño. El interés por “rescatar” la produción musical local puede llevar a valoraciones poco críticas de nuestra historia musical. La relativización estética no siempre es sinónimo de apertura. Dentro de la lógica cultural dominante también es un velo que esconde una homogeneización brutal en donde las identidades locales, para tener una vigencia, deben ser “avaladas”  y “procesadas” por las industrias culturales trasnacionales. De hecho, para muchos compositores, se ha vuelto más importante el public relations y el marketing que la obra. Y para esto recurren a lo que sea, incluyendo un supuesto legado nacionalista (ahora enmarcado dentro de lo “multicultural” o, incluso, la “world music”).

En fin, no podemos entender un posible legado del nacionalismo musical sin tener en cuenta estos elementos contextuales que condicionan, directa o indirectamente, la producción musical actual.

Además, para muchos de nosotros, la historia musical la vivimos como un asunto de sonidos y no de palabras y conceptos. Nuestra herencia se da a través de una sutil continuidad histórica en donde los materiales sonoros que han formado parte de nuestro entorno encuentran un camino para expresarse al interior de nuestras búsquedas particulares que, a fin de cuentas, no son etiquetables. Así, hablar de un legado del nacionalismo al margen de nuestro trabajo concreto resulta un tanto cansino y hasta necio.

Busco mecenas

Alejandro Cardona

Compositor

Generalmente se considera que los artistas que trabajaban para los aristócratas o la Iglesia eran menos libres que nosotros, los que nos autoproclamamos “artistas independientes”. Es cierto, por ejemplo, que los músicos eran considerados sirvientes y que muchos compositores desarrollaron su actividad dentro de los marcos (a veces no tan estrechos como se suele pensar) de las necesidades planteadas por sus patronos, sacros o profanos. Hacia finales del siglo XVIII tenemos el surgimiento (al menos en lo ideológico) de ese artista, presuntamente independiente, que sólo responde a sus propios impulsos creativos, con total libertad. Es la visión romántica del artista. Uno de los casos más destacados es Mozart, que huyó de Salzburgo, donde hubiera podido seguir cómodamente trabajando para el arzobispo, en aras de poder desarrollarse como músico independiente en Viena.

Pero en el contexto actual de un mundo guiado ciega y suicidamente por un mercado globalizado, me pongo a pensar que tal vez no somos tan libres e independientes como nos gusta pensar y que los mecenas de antaño no eran tan terribles como se les pinta.

¿Es realmente libre e independiente un músico cuya producción es mediatizada (o, de plano, cocreada) por productores e intereses mercantiles que determinan hasta el look que debe tener cuando se presenta en público? ¿Qué tal los ejecutantes que buscan desesperadamente algún “gancho” para que se puedan destacar entre la muchedumbre de músicos técnicamente perfectos (aunque musicalmente aburridos)? ¿O bien los que debemos ejercer nuestra profesión en los tiempos residuales de aquella actividad que nos permite comer, o que buscamos convertirnos en seudomicroempresarios con “capacidad de gestión” para medio sobrevivir?

Cada vez más creo que el mecenazgo debe ser revalorado. Nomás me pongo a pensar en un personaje como Juan Sebastián Bach. No se trata de idealizar una situación que estaba lejos de ser ideal, pero, en general, él pudo desarrollar una actividad profesional como músico y compositor a tiempo completo. Se le pagaba por eso. Y no sólo componía sino que contaba con una infraestructura musical básica (probablemente por debajo de sus expectativas) para la realización de su música. Lo significativo es que su obra no refleja mecánicamente el ambito localista donde trabajó, sino que tuvo la posibilidad de componer a sus anchas, incluso a pesar de que algunos se quejaban de que su música era muy compleja. Comparativamente Bach parece tener más y mejores condiciones creativas que casi todos los músicos que conozco.

Me da (hasta cierto punto) envidia de la buena. Por lo menos en la música clásica es difícil encontrar un compositor que pueda vivir de componer, y menos en América Latina. Por otro lado, si pensamos precisamente en nuestra región, es claro que, en parte, los países con mayor desarrollo composicional han sido aquellos en donde ha habido una fuerte subvención estatal para la creación y la difusión de obras nuevas (México y Brasil, por ejemplo).

La universidad, para algunos de nosotros, es una suerte de mecenas. Sin embargo, todavía hay una falta de entendimiento sobre la importancia de que la universidad pueda subvencionar sin condicionamientos y entrabamientos burocráticos, la labor creativa de los integrantes del personal académico que a la vez son artistas profesionales.

En todo caso, creo que un mecenazgo, probablemente de nuevo tipo, es una necesidad para el desarrollo vital del las artes.

(Por todo lo anterior, recibo propuestas en mi correo electrónico.)

Historia del arte ¿mentirota o mentirilla? (primera parte)

Alejandro Cardona

Compositor

Últimamente me he puesto a pensar en la historia del arte. No la Historia (con mayúscula), sino una historia mucho más pinche: la de mis vivencias artísticas. Como músico, el asunto me resulta complicado.

Aún si tomamos en cuenta las diferentes tendencias (metodológicas, ideológicas, etc.) entre historiadores y los actuales movimientos revisionistas, hay características que la llamada Historia Oficial (la que siempre se escribe con mayúscula) parece conservar:

La escriben los vencedores. ¿Y la historia de los vencidos?: anécdotas de dudosa reputación;

La escriben los que tienen poder. No es necesariamente un poder personal o real, aunque también eso, sino un poder adquirido a través de los vericuetos del prestigio o los privilegios de la representación;

La escriben. Somos una cultura en donde lo que no se puede escribir y, sobre todo, publicar, no existe (o es mentira, la mera versión de fulanito o un chisme). Claro, también lo escrito y publicado podría ser perfectamente mentira o las chismosas versiones de zutanito, o ambas cosas a la vez. Pero resulta difícil denunciar esta posibilidad porque ahí está, en blanco y negro, con sello editorial. Y al menos que puedas también publicar tu propia historia (y además, contar con el prestigio suficiente), caerás inevitablemente en la categoría de los de dudosa reputación.

(Un ejemplo de esto último es el peso desmedido de la prensa escrita o internet. Independientemente de la calidad o la veracidad del texto, cuenta con un prestigio y una legitimidad fuera de cuestión por el simple hecho de tratarse de un texto publicado.)

Así pues, la Historia pareciera no tener mucho que ver con el relato o el análisis de hechos reales o verídicos, sino de aquellos legitimados por los vencedores, por los que tienen el poder (o la representan) y por los que pueden escribir y publicar… Es lo que forma parte de esa realidad ordenada epistemológicamente por los mismos que la crean con lo que escriben.

Pero entonces, ¿a que se reducen mis pinches vivencias artísticas? ¿Cómo se rescata eso que es tan real y tan verídico para mí (o para cualquiera), que no es un texto sino en una especie de estremecimiento del ser? (…Bueno sí, lo admito, es un poco cursi…)

Existe, como contraparte, los “testimonios”. También se habla de la “historia no oficial” y de la historia oral. Pero lo fregado es que nuestras vivencias artísticas (aún cuando aparecen en blanco y negro) no se pueden legitimar tan fácilmente. Y esto tiene que ver con el hecho de que la historia del arte (sobre todo la más reciente, precisamente por ser más reciente, sin el peso del tiempo encima y con tantos intereses de personas vivas de por medio) es dominantemente una cuantificación de la realidad. Me imagino que así parece más objetiva, más real, más legítima. Sin embargo, el supuesto valor “científico” (en donde reside, hoy en día, todo rasgo de legitimidad) de un estudio histórico lleno de estadísticas, datos y tendencias genéricas, no significa que sea neutral, que se acerque a la verdad y mucho menos que recoja los aspectos cualitativos que son mucho más reales para mí que el montón de datos, estadísticas y tendencias.

Por ejemplo, leemos que en tal período existieron tales compositores, de tales tendencias, con tales nombres, con tales obras, para tales agrupaciones, etc. Pareciera que para esta historia todos son relativamente iguales, que todo y todos se miden con la misma vara. Y si no, es porque unos son más poderosos que otros: tienen más prestigio o más cuates que escriben libros de historia o lo que sea. Pero ¿dónde está lo cualitativo, el impacto material de lo que se escucha, y eso no tan material que sentimos o dejamos de sentir cuando salimos de una sala de conciertos o cuando termina de girar el disco compacto?

 

(Continuará…)

Interlocuciones

Alejandro Cardona

Compositor

Cuando uno presenta un trabajo artístico ante el público, ¿qué espera? Es difícil ser totalmente honesto, porque la mera verdad es que casi siempre buscamos, aunque sea secretamente, la aprobación de los demás: es bonito ser queridos, ser reconocidos. Pero más allá de este pecado narcisista, ¿cómo quisiéramos que fuera esa ineludible relación con el público, especializado o no?

En primer lugar (hablo estrictamente a título personal), diré lo que no quiero: no quiero que describa lo que hice, pues eso ya lo sé; ni que me diga que es “muy interesante”, porque eso no significa nada y, en muchos casos, busca evadir la verdad; ni que me espete con alguna receta generalizadora acerca de lo que debe ser el arte, porque yo no hago arte en general, sino una obra con una identidad particular, lleno de detalles que me cuesta mucho trabajo plasmar; ni que me ponga etiquetas según los criterios del medio artístico hegemónico o, peor tantito, del mercado… En fin, lo que no quiero es sentir un vacío de comunicación, ni tampoco indiferencia, que ambos se esconden, frecuentemente, detrás de alguna forma de retórica diplomática o de esos aplausos, que no son de entusiasmo sino de etiqueta.

Lo que me interesa, tanto del público en general como de la crítica especializada, es una verdadera interlocución, no conmigo, sino ojalá con la obra.

Y esa interlocución no requiere necesariamente de un gran conocimiento previo. (A veces ayuda, a veces no.) Se trata más bien de abrirse, de involucrarse, de compartir… Se trata de un acto tan vulnerable y creativo como el que enfrenta el artista al hacer y exponer su obra.

Pero una entrega de ese tipo, aunque sea pasajera, no puede ser una formalidad, un gesto simbólico o un discurso edificado sobre lugares comunes. Se trata de buscar interiormente una resonancia, desplegar esa sensibilidad propia y única, según la realidad de cada quien. Sólo así es posible acercarse a la manera en que el artista se expresa, a su lenguaje y a la dinámica profunda de la obra específica (si es que la tiene). Sólo así es posible edificar un sentido, probablemente no el del artista, sino el del mismo interlocutor, ante la obra. Se trata, ni más ni menos, de ser un cómplice.

Desafortunadamente, encontramos poca interlocución, al menos esa es mi experiencia personal. Nomás algunos amigos, los verdaderos, los que no tienen miedo de involucrarse con la obra aunque esto toque esa área sensible de nuestro secreto deseo de ser queridos. Cuánta pendejada, cuánto discurso gratuito y vacío debemos enfrentar. Qué difícil encontrar algo que nos sirva para construir una visión crítica de nuestro quehacer, y que nos ayude al crecimiento personal. Al fin y al cabo, somos un poco huérfanos.

Pero bueno, otra forma de que nos quieran es producir lástima (una suerte de deporte nacional que se practica con muchísimo más talento que el fútbol). Pero lo cierto es que uno hace lo que hace porque quiere o porque lo siente como una necesidad inevitable. Y también es cierto que nadie tiene la obligación de ser nuestro interlocutor. Y, probablemente sea mejor (al menos para la autoestima) ser “interesante” que “francamente malo”. Así que, ni modo, tal vez debo simplemente dejar de lado esta ilusión y estar pendiente, aunque sea en secreto, de si me quieren o no.

Experimentación, improvisación y composición

Alejandro Cardona

Compositor

Todo creador, de alguna manera, experimenta e improvisa. Es parte del proceso creativo. Algunos artistas hablan de investigación, cosa que no deja de producir muchos malos entendidos, sobre todo en los ambientes académicos. Picasso decía, por otro lado, que él no buscaba, él encontraba.

Pero, al final, los procesos composicionales son procesos de toma de decisiones, incluso cuando se trata de improvisar en vivo (como se hace en el jazz u otras expresiones musicales que incorporan este componente). No se trata de un simple resultado azaroso, se trata de ir edificando un sentido (o varios) para el mismo artista y luego, con suerte, para el perceptor. Y esto requiere de una gran precisión en todos los niveles expresivos: en la consistencia del lenguaje, en el uso de los recursos técnicos e instrumentales, etc. Y esta precisión se requiere independientemente de que sea un proceso de composición “de mesa” que luego se ejecuta (como hacemos muchos compositores al producir nuestras partituras) o algo que se desarrolla “en vivo”, con estímulos del momento.

Después de la segunda guerra mundial surgió un interés agudo, en casi todas las artes “cultas”, por la experimentación (en realidad, una búsqueda obsesiva y bastante enfermiza de una supuesta originalidad) y el uso de la improvisación como vehículo instrumental explícito en los procesos creativos. Desde los happening hasta los planteamientos filosófico-sonoros de John Cage, surgieron una serie de experiencias que, a la postre, se podrían clasificar como colecciones de ocurrencias, algunas bastante divertidas (incluso atractivas por momentos), otras menos.

(Todo esto, dicho sea de paso, está bastante lejos del jazz, que se basa en estructuras sólidas, aunque flexibles, y estrategias improvisatorias que los músicos, individual o colectivamente, construyen en relación a un impulso expresivo claro. No se trata de una ocurrencia, sino de una libertad parcial que tiene códigos y puntos de apoyo, tanto para el ejecutante como para el que escucha.)

Cuando improvisamos y experimentamos muchas veces surgen cosas que no esperábamos, que no hubiéramos podido calcular racionalmente, cosas sopresivas y a veces de gran atractivo. Hasta de los errores surge material interesante. Pero dónde radica el valor o el potencial de este material. ¿En el material mismo? No. Es en el uso que se le da. En cómo forma parte orgánica de un impulso expresivo que encuentra su objetivación en una obra. Para que un material cobre valor, debe ser sometido a un criterio de selección y de relacionamiento con el conjunto de elementos que constituyen la obra. De otra manera sólo nos queda la colección de ocurrencias, que debe ser patrimonio privado del artista, no del público.

Un buen mole poblano, un sabroso arroz con leche o un suculento pollo con curry son verdaderas obras de arte. Pero sin embargo, una combinación gratuita de estas tres cosas en un mismo plato sólo me produciría una indigestión (psicológica y real). Cada platillo de estos es una maravilla, pero el problema no es ese, el problema en la comida y en el arte es qué hacemos con nuestros descubrimientos maravillosos.

Así, es tan ingenuo pensar que la experimentación y la improvisación tienen un valor en sí mismas como prescindir de ellas a la hora de crear. Lo importante es recordar que componer es tomar decisiones, y estas conllevan una responsabilidad, no con el público sino con nosotros mismos como artistas.

 

Creación, técnica y oficio

Alejandro Cardona

Compositor

 

A veces mis alumnos me preguntan: ¿qué debo hacer para poder componer música?… ¿Tengo que terminar mis cursos de armonía y contrapunto?… ¿Debo dominar la técnica antes de poder crear una obra propia?

Son preguntas difíciles de contestar. Cada quien tiene su propio proceso y, según mi experiencia, para crear no hay fórmulas preestablecidas. Sin embargo, en el contexto de la formación académica –tanto para compositores como para instrumentistas- generalmente se dice que primero hay que apropiarse de la técnica y luego esto te libera para poder crear o tocar a gusto.

Claro, plantear las cosas de esta manera resulta muy conveniente para nosotros, los profesores asalariados y las instituciones que nos pagan, porque nos convierten en artículos imprescindibles de consumo para los futuros creadores. Sin embargo, tengo mis dudas respecto a esa forma de establecer la relación entre técnica y creación. Es demasiado lineal y simplista.

La necesidad de crear es un impulso, no un subproducto del dominio técnico. Y el impulso es siempre primero, es lo verdaderamente imprescindible. Técnica sin impulso es como tener una máquina que no se sabe para qué sirve (o que no sirve para nada). Son los impulsos los que nos llevan a buscar, por los medios que sean, una “salida” para nuestra necesidad expresiva. De hecho, casi siempre empezamos a crear sin mucha técnica, emulando a quienes admiramos. Aprendemos inicialmente a partir de las “salidas” que encontraron otros.

Entonces, de entrada, yo diría que el único requisito para crear son las ganas de hacerlo. Pero esto no termina de resolver la relación entre creatividad y técnica.

En primer lugar, como todos sabemos, la técnica es un medio y no un fin. Pero, más allá de esta obviedad, no es algo que se puede simplemente aprender para luego aplicar mecánicamente en determinadas situaciones (como se hace con las tablas de multiplicación). No es un procedimiento. Es más, habría que hablar de técnicas (en plural), porque la técnica es una apropiación particular que responde a necesidades expresivas, también particulares. En este sentido, cada quien (individual o colectivamente) debe armar su propia técnica.

Pero además, la técnica es sólo un aspecto del quehacer creativo. Nos da, en el mejor de los casos, un conjunto de posibilidades. Pero no nos da el criterio para saber cómo utilizarlas. Se trata de una relación dialéctica en donde las necesidades expresivas producen exigencias técnicas y las posibilidades técnicas permiten el acceso a nuevos ámbitos expresivos. Por eso, los verdaderos maestros no se limitan a enseñar técnica. Deben intentar de captar el impulso creativo del alumno y ayudarlo a encontrar un camino personal para que pueda transformar su impulso en obra.

Las técnicas no nacen en el vacío. Se construyen en una relación dinámica entre tradición (aquello que nos antecede de manera significativa) y creador. Pero hasta la tradición es una construcción particular, y no un fardo abstracto que debemos cargar por decreto de los “entendidos”. Y las técnicas nos son neutrales. Condicionan el tipo de expresión que se puede desarrollar. Por eso, la responsabilidad final de cristalizar una técnica vinculada a un impulso creativo es exclusivamente del creador mismo.

Transformar impulso en obra es lo que yo llamo el oficio del artista. Incorpora aspecto técnicos y expresivos. Es algo que no se puede enseñar del todo. Cada artista construye su propia identidad y, en mucho, esto se debe a que tiene su propio oficio. Y éste no es una simple reproducción de un conocimiento heredado de sus maestros, sino algo que ha edificado a partir de su particular necesidad de crear.

Muchos profesores solemos olvidar esto con demasiada frecuencia… para desgracia de nuestros alumnos.